Tage Alter Musik – Programmheft 2019

68 T age a LTeR M USIK R egenSBURg Konzert 12 schaftliche Liebe zu Raimbaut de Vaqueiras empfunden haben soll. Unter den vier von ihr erhaltenen gedichten wird nur A chantar m’er mit einer originalmelodie in Zusammenhang gebracht. Die geleitstrophe dieses Canso ist besonders moralisierend: „aber mehr als alles will ich, dass euch diese nachricht darauf aufmerksam macht, dass zu viel Stolz schon viele Leute ins Verderben gestürzt hat“. In der überwiegenden Mehrheit ist der Schauplatz all dieser Texte einfach die natur. Sie wird in ihrer ganzen Vielfalt und ihrem Reichtum erwähnt, von der Hoffnung auf den Frühling mit seinem neu entstehenden grün oder den ersten gesängen der Vögel bis zur Schilderung des Winters und des Raureifs, der wie in Lo clar temps den Troubadour nicht daran hindert, fröhlich zu sein, denn sein Herz ist voller Hoffnung auf das glück. Die Interpretation der Monodien der Troubadours wirft zahlreiche Fragen auf. Besitzt man keine zum Text gehörende Melodie, muss man bei ande- ren diejenige finden, die am besten dazu passen könnte, oder schlimm- stenfalls den geist bekannter Stücke zur grundlage nehmen, um neue zu erfinden. Manchmal stammen einige dieser Melodien auch aus anderen Quellen. Das ist zum Beispiel bei Lo vers comens der Fall, dessen Melodie eine anleihe bei einem zeitgenössischen Stück des Tropaire de Saint-Martial aus Limoges ist (De ramis cadunt folia). auch die Frage nach der rhythmischen Interpretation ist sehr heikel: Die notenschrift, die für die Sammlung dieser Stücke ab dem 13. Jahrhundert verwendet wurde, enthält nämlich fast keine rhythmischen Hinweise. Diese Tatsache war übrigens der anlass für viele lange Kontroversen zwi- schen Musikwissenschaftlern und Philologen, unter denen die ausein- andersetzung zwischen Jean Beck und Pierre aubry zu Beginn des 20. Jahr- hunderts das bekannteste Beispiel ist und so weit geht, dass gewisse Leute sogar die obskuren Todesursachen des Jean aubry im Jahre 1910 suspekt finden. Die von den beiden Spezialisten vertretene bzw. angefochtene The- orie beruhte auf der Verwendung rhythmischer Modi der ersten Polypho- nien des 13. Jahrhunderts. Heute ist diese Frage immer noch offen, wobei es verschiedene Versuche gibt sie zu klären, so etwa die Wahl rhythmi- scher, dem geist der ,,gregorianisch“ genannten Monodien näher stehen- der Systeme, bei denen das Skandieren des Textes rhythmischeren Inter- pretationen gegenüber dominiert, die sich unvermeidlich der Tanzmusik annähern, eine Praxis, die durch die Beschreibung der Balladen oder der Estampidas bescheinigt wird. Bei unserer aufführung z. B. von Rassa tan creis werden beide Konzepte eingesetzt: Das literarische Skandieren inspi- riert die Metrik der gesungenen Teile, während eine rhythmischere Bear- beitung den instrumentalen abschnitten Leben verleiht, wodurch sie den Estampies gleichgesetzt werden können. Seitdem man sich für die Interpretation dieses Troubadour-Repertoires interessiert, stellt sich auch die Frage nach der Instrumentalbegleitung. natürlich erlauben die Berichte der Vidas und die Texte selbst, in denen manchmal das Instrument erwähnt wird, das in gewisser Hinsicht der Vertraute des Troubadours ist, uns diese Begleitungen vorzustellen. Wich- tig ist nur, plausible Instrumente auszusuchen, und was weit heikler ist, sich die Möglichkeiten ihres einsatzes gemäß den zu ihrer Zeit möglichen Spielweisen vorzustellen. Die nutzung gewisser effekte der Polyphonie ist keineswegs unmöglich. Man muss sich nur dessen bewusst werden, dass die Troubadours unbestreitbar mit geistlichen Milieus Kontakt hatten (sei es zum Beispiel auf Kreuzzügen oder in abteien und Klöstern, in denen sie manchmal am ende ihres Lebens Zuflucht finden). In zahlreichen kirchlichen Zentren (von denen viele Städte etappen auf dem Weg nach Santiago de Compostela sind) traten nämlich eben in dieser Zeit der Trou- badours die ersten Spuren einer Praxis auf, die von den ersten Polypho- nien, den Isons (Haltetöne in der art eines Borduns des Dudelsacks oder der Leier), die religiöse gesänge begleiten, bis zu den ersten, von den The- oretikern Symphonia und Diaphonia genannten, gesangspraktiken mit paral- lelen oder voneinander abweichenden Stimmen reichen. Die Kunst der Troubadours stirbt nicht zu Beginn des 13. Jahrhunderts. Sie breitet sich auch auf nordspanien bis galizien aus, dringt mit den Trou- vères in die gebiete nordfrankreichs vor und erreicht mit den Minnesän- gern auch die deutschen Länder. Der geist der höfischen Liebe bleibt eine unerschöpfliche Quelle für die europäische Dichtung. So sollte mitten im Land der Troubadours, nämlich in avignon in der Region Vaucluse, Petrarca die Quelle seiner Canzoniere aus seiner Leidenschaft zu Laura de noves speisen. © Jérôme Lejeune Übersetzung: Silvia Berutti-Ronelt Anmerkungen von Paulin bündgen okzitanien, Troubadour, Mittelalter ... diese Wörter versetzen uns in eine andere, ritterlich-höfische Welt, die sowohl wild als auch subtil ist. Sie regen sofort die Phantasie an und tragen eine Magie in sich, für die ich besonders empfänglich bin. So ist dieses Programm entstanden und ent- wickelte sich, nachdem es mich mehrere Jahre lang beschäftigt hat, nach und nach in drei großen Kapiteln rund um die Thematik der nacht. Der erste Teil, demman den Titel „Vor der nacht“ geben könnte, schildert die einbrechende Dämmerung und die Bangigkeit, die sie auslösen kann. „In der nacht“ entfalten sich verliebte Wortgefechte und erotisch gefärbte Träume: Die nacht dient also vertraulichen Mitteilungen und lange bezähmten Leidenschaften als Rahmen. Und was die Albas sowie die Lie- der betrifft, deren gegenstand der Joy ist (den René neIli in seinem Buch „Die Erotik der Troubadours“ als die „Freude des Begehrens“ und die „Lust am Verliebtsein“ definiert), so gehören sie natürlich in den letzten Teil unserer nächtlichen Trilogie: „nach der nacht“. Die Hauptschwierigkeit lag daran, die aussagekraft der Worte nicht zu zerstören, gleichzeitig aber bestimmte, aus der Romantik übernommene Klischees aufzugeben. Das Bild des „fahrenden, lautenspielenden Trou- badours“ ist nämlich nicht geeignet, eine dichterische und musikalische Kunst von so großer Vielschichtigkeit und unvergleichlicher Qualität zu umfassen. ob reiche, sesshafte adelige Herren, Dichterinnen, mehr oder weniger säkularisierte geistliche oder Händler, die Troubadours und die Trobairitz sind für eine ganze, lebendige, eklektische gesellschaft reprä- sentativ. Man kann sie unmöglich auf ein naives Schema reduzieren, auch wenn es noch so verlockend ist. Mit der wertvollen Unterstützung von Forschern (der Musikwissenschaft- lerin Christelle Chaillou-amadieu, die als Forscherin ans Collège de France gebunden ist, und dem Philologen Federico Saviotti, Forscher am Collège de France, sowie Marco grimaldi der Università degli Studi di Trento) wollten wir einerseits unsere eigene Musiksprache bilden, aber auch die Idee des Wortes trobar selbst fortspinnen: erfinden, suchen, vorschlagen. So schmücken wir mehrere Lieder mit instrumentalen Momenten aus. ebenso entschieden wir uns dafür, dem jeweiligen Stück entsprechend eine einfache Polyphonie einzufügen, um ein im Text vorhandenes Wort oder einen gedanken hervorzuheben. Für uns Musiker war es schließlich wichtig, die beim Lesen dieser Melo- dien und dieser gedichte empfundene emotion wiederzugeben. Männer und Frauen werden in diesen Liedern erwähnt, in denen man in ergrei- fender art die namen und die Senhals (poetische Beinamen) wie Papiols, Bel Senhor, Rassa oder aber n’audiartz und golfier de la Tor findet. Ihre unterschwellige, fast lebendige Präsenz macht diese Musik für uns noch greifbarer und ergreifen- der. Wahrscheinlich rollten einige Troubadours, sobald sie ihr gedicht geschrieben und vertont hatten, ihr Pergament zusammen und steckten es in einen Zylinder, um es ihrer Dame oder ihremHer- ren überbringen zu lassen, für die oder den das Werk bestimmt war. © Paulin Bündgen Übersetzung: Silvia Berutti-Ronelt CD: Ensemble Céladon – Nuits Occitanes